Il mistero dei Bronzi di Riace: erano due fratelli e facevano parte di un gruppo di 5 statue

E’ l’affascinante tesi del prof. Daniele Castrizio, ricostruita su fonti letterarie e dati archeologici. Ne è nato uno spettacolo premiato dal Presidente della Repubblica

di Redazione FdS

Chi sono i Bronzi di Riace? Chi li ha scolpiti? Sono due delle principali domande che numerosi studiosi si sono posti fin da quel lontano 16 agosto 1972 in cui le due celebri statue greche del V° secolo a.C., capolavori di rara bellezza, furono rinvenute in Calabria a soli 8 metri di profondità, nello specchio d’acqua antistante la località di Porto Forticchio, a Riace Marina. E se quelle due domande stentano a trovare una risposta certa, mistero e ambiguità persistono ancora intorno a quel celebre recupero; infatti la possibilità che in quell’area ci fossero altri reperti risulta tutt’altro che peregrina alla luce di documenti, testimonianze e anche di certe “anomalie metalliche”, mai verificate fino in fondo, riscontrate nella stessa area dalla nave superattrezzata di un magnate americano autorizzato a ricercare antichi luoghi greci di approdo. Insomma ce n’è abbastanza per un giallo che dura da 47 anni. Ma in questa sede accantoniamo il ”giallo” che coinvolge luoghi, persone e documenti sul recupero, per dedicarci a quello dell’identità e dell’origine di queste due splendide statue, sebbene i due enigmi, come vedremo, non siano affatto disgiunti l’uno dall’altro.

LE NUMEROSE TESI INTERPRETATIVE 

I Bronzi di Riace fin dal loro ritrovamento hanno fortemente suscitato l’attenzione degli studiosi spingendoli a interrogarsi sull’identità dei personaggi, sul loro autore e sulla loro datazione. E mentre su quest’ultimo punto vi è quasi unanimità nel ritenere che si tratti di due opere del V° secolo a.C., proprie di quella fase della scultura greca che va sotto il nome di ”stile severo”, caratterizzata da un’arte capace di farsi perfetta imitazione della realtà (mimesis), sugli altri due aspetti si sono susseguite nel tempo non meno di 11 tesi interpretative che hanno via via chiamato in causa atleti o eroi della storia o della mitologia, e grandi nomi della scultura come Fidia, Mirone, Pitagora di Reggio, Alkamenes, Agelada. Non ci soffermeremo su tutte le ipotesi – molte di esse non essendo più in grado di reggere a una serie di osservazioni critiche o al confronto con nuovi dati accertati e incontrovertibili – ma solo su una delle più recenti e affascinanti, quella di Daniele Castrizio, docente di numismatica presso l’Università di Messina, fortemente impegnato nell’attività di divulgatore scientifico, che svolge ricorrendo a strumenti multimediali, teatro compreso. Lo dimostra la sua ‘‘Metaconferenza sui Bronzi di Riace”, un vero e proprio spettacolo composto da parti divulgative scientifiche, recitazione, canto e video, in cui si alternano tre figure – un Professore universitario e Archeologo (Daniele Castrizio), un Maestro Musicantore (Fulvio Cama) e un Grafico (Saverio Autellitano) – in un racconto inedito e coinvolgente, premiato di recente con la Medaglia del Presidente della Repubblica.

I FATTI CONSIDERATI CERTI

Prima però di esporre la tesi di Castrizio, vediamo di fissare gli aspetti ad oggi considerati certi. Le due statue, denominate “A” e “B”, sono alte rispettivamente 1,98 e 1,97 m, e il loro peso, originariamente di 400 kg, è diminuito a circa 160 kg, in virtù della rimozione della terra di fusione presente al loro interno, materiale le cui analisi, eseguite a Roma e a Glasgow, hanno permesso di dimostrare che i due bronzi sono stati realizzati ad Argos, nel Peloponneso, nello stesso periodo e nella stessa officina; non a caso lo stile delle due opere, coerentemente con il luogo di produzione, non è attico ma rimanda a stilemi dorici, propri del Peloponneso e dell’Occidente greco; va inoltre aggiunto che le numerose e sorprendenti similitudini lasciano propendere per un medesimo artista e per un progetto unitario. Da Argo le opere sono arrivate in Italia presumibilmente a seguito di un saccheggio romano e risultano essere state sottoposte a interventi di restauro dopo una loro lunga fruizione pubblica; il restauro dovette avvenire a Roma tra il periodo augusteo e quello degli imperatori della dinastia Giulio-Claudia, come dimostra l’uso di piombo proveniente dalle miniere ateniesi del monte Laurion, chiuse alla metà del I sec. d.C. Tali interventi riguardarono, nel Bronzo A, l’elmo e lo scudo (di cui persistono solo alcuni elementi ad essi correlati), mentre nel Bronzo B braccio destro e avambraccio sinistro risultano modellati ex novo previo calco delle parti danneggiate, con tecniche simili a quelle applicate a Roma su alcune note statue di epoca classica. Un restauro dovette riguardare anche la lancia nel punto di passaggio all’interno della mano, mentre una vernice a base di zolfo risulta infine utilizzata per uniformare il colore della superficie al fine di mimetizzare i particolari non originali. Altri elementi considerati certi sono la corrispondenza del luogo del ritrovamento con un’area portuale già attiva in epoca greca – circostanza che consentirà, come vedremo, di mettere in relazione la presenza dei Bronzi a Riace con il loro trasporto da o verso Roma – e, infine, un pezzo di ceramica, messo a contrasto tra la mano destra e la coscia del Bronzo A, all’evidente scopo di salvaguardare l’integrità della statua durante il viaggio verso la sua destinazione.

LA TESI DI CASTRIZIO | 1) LA TESTA DEL BRONZO ‘A’

L’ipotesi elaborata dal prof. Daniele Castrizio muove innanzitutto da una attenta osservazione di una serie di dettagli delle due sculture, a partire dalla testa del Bronzo ‘A’ che mostra una fascia posizionata all’altezza della fronte. Identificata da alcuni studiosi come ”diadema reale”, in realtà è un elemento che sarebbe rimasto pressoché invisibile sotto l’elmo oltre a non presentare le caratteristiche estremità ricadenti sulle spalle, per cui la conclusione è che si tratti di una protezione in tessuto o in pelle per evitare il contatto dell’elmo corinzio con l’epidermide. E che sulla testa del Bronzo ci fosse un elmo corinzio è dimostrato da tracce ancora perfettamente leggibili sulla statua: si tratta dei due intagli triangolari che si trovano sulla fascia, posti all’altezza delle meningi (fig. 1).
 

Questi supporti si adattano perfettamente alla rientranza che esisteva tra le paragnatidi (le protezioni per le guance) e il paranuca dell’elmo corinzio (Fig. 2) e hanno avuto la funzione di fissare il copricapo sulla testa della statua. Rispetto a questi segni, occorre sottolineare come la loro forma peculiare si adatti solo agli elmi di tipo corinzio (per la precisione quelli della metà del V secolo), mentre è assolutamente incompatibile con altre tipologie.
 

Altre prove della presenza dell’elmo sono l’area conservata liscia e piana sulla nuca della Statua A, non compatibile con l’anatomia umana, ma adattabile perfettamente alla parte posteriore del copricapo corinzio, così come il rigonfiamento artificioso dei capelli, giustificabile unicamente come sporgenza utile a fornire un ulteriore supporto all’elmo, rendendolo più aderente alla capigliatura. Un quarto elemento è poi dato dalla barra di supporto posta sulla parte sommitale della testa, che doveva garantire stabilità all’elmo. Dai segni visibili si nota come il perno originale, rottosi nell’antichità, sia stato sostituito da un altro più robusto, ma con un lavoro visibilmente eseguito in modo impreciso e inaccurato (Fig. 3).
 

2) LA TESTA DEL BRONZO ‘B’

Nel caso del Bronzo ‘B’ la presenza originaria di un elmo è suggerita dalla sagoma della calotta cranica, volutamente deformata per offrire all’elmo un supporto più sicuro di quanto non garantissero perni e altri sostegni.  Inoltre in questa statua compare un dettaglio molto raro nelle statue antiche: sulla fronte si notano i segni inconfondibili di un triangolo di rame, che intendeva rappresentare la parte anteriore di una cuffia, mentre, all’altezza dei fori per gli occhi sull’elmo corinzio, è stato posto un rettangolo, sempre dello stesso metallo, realizzato in modo tale da essere visibile dalle aperture (Fig. 4). Da un attento raffronto con altre statue antiche si è notato che quel triangolo assolve anche a una funzione di supporto e si incastra perfettamente con la parte frontale dell’elmo.
 

Osservando lateralmente, appaiono altri segni: la parte superiore delle orecchie che si mostra appena abbozzata, con un foro che indica l’applicazione di un elemento aggiunto, e la traccia di un laccio che segna profondamente la barba su entrambe le guance (Fig. 5). Questi due elementi attestano la presenza di paraorecchie e sottogola nella cuffia, mentre i tre supporti che sporgono artificiosamente dalla nuca, secondo Castrizio testimoniano la presenza di un elemento aggiunto, una sorta di paranuca rigido posizionato proprio al di sotto del supporto che sosteneva la parte posteriore dell’elmo.
 

Incrociando fonti numismatiche, archeologiche e letterarie, Castrizio ritiene che questo paranuca coincida con un elemento correlato, in base ai confronti disponibili, a divinità guerriere, strateghi, tiranni e re. Basta osservare la testa dell’eroe Timoleonte sulle monete di bronzo di Siracusa, quella di Marte sui didrammi d’argento di Roma, diverse statue marmoree di eroi e divinità oppure vari personaggi sui vasi a figure rosse per scorgere questo paranuca inserito in una cuffia con paraorecchie e sottogola, come nel caso di Ettore ritratto dal Pittore di Boston (Fig. 6).
 

Ma cos’era questo copricapo sotteso all’elmo metallico? Secondo le fonti letterarie si tratta del korinthie kynê, una cuffia, probabilmente di cuoio, con paraorecchie, sottogola e paranuca, che serviva a identificare il comandante militare, il re o il tiranno, consentendo agli opliti [soldati della fanteria pesante greca] di riconoscere, durante il combattimento, il loro comandante, rimanendo alle sue spalle, mentre il nemico, posto di fronte, non era in grado di identificarlo.

3) LE ARMI

Espliciti, secondo Castrizio, anche i segni riferibili al tipo di armi in dotazione alle due figure: sono evidenti – dice lo studioso – i segni lasciati dagli scudi oplitici, certamente presenti in origine su entrambe le statue. Nella statua B, a differenza della A, è però rilevabile sulla spalla sinistra una sorta di gancio supplementare, che serviva a distribuire meglio il peso dello scudo, rendendolo più stabile, confermando così – come per l’elmo – la percezione che il Bronzo B vada in qualche modo a migliorare certi dettagli tecnici non perfettamente riusciti nell’altra statua. Chiari anche i segni di una lancia sulla Statua A, che passava attraverso l’indice e il medio della mano destra, in una posizione riscontrabile nel repertorio della statuaria di epoca greca e romana. Anche la Statua B portava una lancia che, rottasi accidentalmente, fu restaurata (da maestranze romane, secondo Castrizio) saldando le due sezioni all’interno del cavo della mano con l’uso di piombo fuso.

4) IDENTITA’ DELLE DUE FIGURE

Sulla scorta delle caratteristiche rilevate e di altri fattori determinanti, Castrizio punta così ad accertare l’identità delle due figure maschili spiegando innanzitutto perché due uomini dotati di armi oplitiche non indossino anche altri elementi di armatura o indumenti. La ragione – dice lo studioso – è che privilegiandosi nel mondo antico la raffigurazione simbolica rispetto a quella naturalistica, nei Bronzi lo scultore ha dovuto realizzare due eroi oggetto di culto religioso, e quindi non poteva che mostrarceli nudi, ma non c’è dubbio che siano in assetto militare.

Ma passiamo al quesito cruciale: esistono altre opere dell’antichità che offrano un raffronto con i Bronzi consentendo di identificarli? A questa domanda Castrizio risponde rinviando all’unico confronto reperibile, ossia una scena con cinque personaggi raffigurata su reperti archeologici di varia natura, nella quale – come vedremo – i due Bronzi possono inserirsi con notevole plausibilità. Essa rimanda a una versione del mito del duello fratricida tra Eteocle e Polinice attribuita dai filologi al grande poeta magno-greco Stesicoro di Metauro (VII sec. a.C) e riportata nel Papiro di Lille, custodito in Francia e contenente cospicue parti di una probabile Tebaide. In questa versione la madre Giocasta (regina di Tebe) tenta di dividere i due figli nel momento che precede lo scontro proponendo invano un patto risolutivo: è una scena assente nelle versioni più tarde e più note di Eschilo nei Sette contro Tebe e di Sofocle nell’Edipo tiranno.

E’ utile, a questo punto, ricordare la vicenda dei due fratricidi: Polinice, figlio di Edipo e Giocasta, era giunto coi guerrieri argivi nella città di Tebe in Beozia, dato che Eteocle, suo fratello, non aveva mantenuto i patti stretti dopo l’abdicazione del padre Edipo, che prevedevano un comando alterno dei due sulla città. Dopo un anno Eteocle aveva infatti usurpato il comando e condannato Polinice all’esilio perpetuo. Polinice si era quindi recato ad Argo, dove regnava Adrasto, che accettò di allearsi con lui e di inviare sette condottieri contro Tebe per metterlo sul trono. Il finale è noto: i due fratelli si uccideranno a vicenda in duello.

La versione di Stesicoro, con l’elemento dell’intervento materno, compare su un discreto numero di sarcofagi attici, formelle in terracotta e urne cinerarie su cui si notano i personaggi del dramma: i due guerrieri pronti allo scontro (con Polinice che scruta Eteocle con sguardo iroso), la vecchia madre che tenta di frapporsi coi seni scoperti per ricordare a entrambi la loro fratellanza, mentre alle spalle di Polinice c’è sua sorella Antigone e accanto a Eteocle c’è un vecchio, che a seconda degli autori è Creonte, fratello di Giocasta, o l’indovino Tiresia (come nei versi di Stesicoro). E’ dunque questo il primo raffronto letterario-archeologico che lo studioso calabrese pone all’attenzione, a cui aggiunge anche quella che ha tutta l’aria di essere una copia romana in marmo del Bronzo B (ora al Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique di Bruxelles, ma proveniente dal Palatino) (Fig. 7). Ci troviamo dunque di fronte a indizi ‘scottanti’, ma manca ancora il segmento finale…il gruppo bronzeo di cui le due statue di Riace avrebbero fatto parte e che dovette essere il principale ‘veicolo’ del mito dei fratricidi nella versione stesicorea.
 

Ebbene, non c’è dubbio che sia esistito un gruppo statuario che può mettersi in relazione col duello finale dei due fratricidi ed è quello a cui allude l’autore cristiano Taziano l’Assiro, il quale nella sua opera Oratio ad Graecos, composta a Roma nel II sec. d.C., scrive: “Come non è difficile [credere] che teniate in onore il fratricidio, voi che, vedendo le figure di Polinice e di Eteocle, non le ponete in una fossa insieme al loro autore Pitagora, cancellando il ricordo di tale delitto!”. Come si evince dalle sue polemiche parole, si tratta di un gruppo scultoreo dedicato ai due fratelli dal celebre bronzista magno-greco Pitagora di Reggio, vissuto tra il VI e il V secolo a.C. e attivo anche nel Peloponneso oltre che in Calabria; un artista che Plinio il Vecchio, nel I° sec. d.C. definì “capace di rendere come nessun altro i riccioli di barba e capelli, e di fare “respirare” le statue, cioè di rendere perfetta l’anatomia dei vasi sanguigni”. Parole che hanno la potenza di un’illuminazione, se solo ripensiamo alla straordinaria resa anatomica delle due statue di Riace, alle quali i ruoli di Eteocle e Polinice calzano alla perfezione, compreso il ghigno di Polinice che, citato dalle fonti letterarie, ritroviamo sul volto del Bronzo A (Fig. 8).
 

Ma un riflesso nitido del gruppo scultoreo di Pitagora di Reggio – secondo Castrizio – sarebbe da ravvisarsi anche  nel poema epico Tebaide, opera di Publio Papinio Stazio scritta nel 92 d.C., nella quale – secondo lo studioso – l’autore si sarebbe lasciato ispirare da una conoscenza diretta del gruppo di statue esposto a Roma, forse sul Palatino nella dimora dell’Imperatore, e diventato un modello per vari altri artisti (particolarmente significativo è a tal proposito un sarcofago attico da Villa Doria Pamphilj a Roma | v. Fig. 7 in alto). I versi di Stazio sarebbero insomma un’animazione teatrale di quelle celebri statue, tra cui doveva comparire la madre Giocasta descritta da Stazio “scompigliata nei capelli e nel volto, e nuda nel petto coperto di graffi”. Un’intuizione che Castrizio ritiene confermata in altri versi nei quali si descrive lo ”sguardo ostile” di Polinice verso il fratello Eteocle al suo apparire munito degli emblemi del potere, tra cui “l’elmo regale”; elementi, questi dello sguardo e dell’elmo, che ci riportano rispettivamente all’espressione del Bronzo A (che mostra, minaccioso, i denti), e alla kynê del Bronzo B.*

5) L’ULTIMO VIAGGIO DEI BRONZI

L’ultima questione affrontata da Castrizio riguarda quella del ritrovamento delle due statue a Riace Marina. Cosa ci facevano in quel luogo? Per rispondere a questa domanda occorre ripercorrere le vicissitudini del gruppo statuario: dall’analisi delle terre di fusione sappiamo che i Bronzi furono realizzati ad Argos, nel Peloponneso, dove Eteocle e Polinice erano venerati come eroi; sappiamo inoltre che durante la guerra contro Mitridate, re del Ponto, e poi nel corso della guerra civile tra Mario e Silla (entrambe della prima metà del I sec. a.C.), Argos venne saccheggiata dai Romani, che asportarono importanti opere d’arte trasferendole nella capitale; risulta poi che durante l’età di Augusto, lo scrittore Pausania il Periegeta non vide ad Argos il gruppo dei “Fratricidi”, evidentemente già trasferito a Roma; nel 92 d.C. il poeta Stazio vide infatti il gruppo a Roma e ne trasse ispirazione per la sua Tebaide; in quegli stessi anni il Bronzo B venne sottoposto a un importante lavoro di restauro, con ripristino del braccio destro e dell’avambraccio sinistro danneggiati; verso il 165 d.C. il cristiano Taziano l’Assiro vide il gruppo ancora a Roma e ne parlò nella sua opera Oratio ad Grecos. 

Dal 165 al 1972, data del rinvenimento dei Bronzi a Riace, le fonti tacciono, ma c’è un reperto che risulta in grado di dirci dell’altro: si tratta di un pezzo di ceramica tardoantica che era collocata, a mo’ di contrasto protettivo, tra la mano destra e la coscia del Bronzo A (Fig. 9), dettaglio che suggerisce un ultimo viaggio dei Bronzi, da Roma verso Costantinopoli, quando Costantino il Grande, agli inizi del IV sec. d.C., trasferì nella nuova capitale l’intera collezione imperiale di opere d’arte che si trovava a Roma, come testimonia il libro II dell’Antologia Palatina.

 

Sarebbe stato dunque in occasione di questo viaggio che la nave che li trasportava, giunta nel Porto di Kaulonia, oggi Porto Forticchio (Riace Marina), venne investita da una mareggiata andando a schiantarsi sulla diga foranea e perdendo il suo carico. Un finale dalle prospettive archeologiche facilmente immaginabili ma, ad oggi, mai seriamente esplorate (Fig. 10).

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*Va ricordato che, nella ”lettura” dei Bronzi di Riace, il prof. Daniele Castrizio non è l’unico ad aver chiamato in causa il mito dei Sette contro Tebe. Prima di lui lo aveva evocato, nel volume I Bronzi di Riace, Il Maestro di Olimpia e i Sette a Tebe (ed. Electa, Milano) lo storico udinese Paolo Moreno, sostenendo che i Bronzi proverrebbero da un donario posto ad Argos, nel Peloponneso, raffigurante “I Sette a Tebe”, opera di Ageladas di Argo (Bronzo A) e di Alkamenes di Atene (Bronzo B). Due diversi autori, dunque, per un progetto unitario sviluppato in più anni. In base a questa interpretazione, il Bronzo A sarebbe da identificare con l’eroe Tideo, e il Bronzo B, con l’indovino Amfiarao, figure sempre citate insieme dalle fonti. Per approfondire l’analisi critica che Castrizio fa di questa e di tutte le altre tesi finora elaborate, e per ulteriori approfondimenti su quella da lui formulata, consigliamo di consultare il volume Bronzi di Riace. L’enigma dei due guerrieri di Daniele Castrizio e Cristina Iaria (ed. Città del Sole, Reggio Calabria).