Le sante icone di Photoshop. A Bari ritorna il design bizantino

di Carmelo Nicolò Benvenuto

Le icone di san Nicola, a Bari, oggi, sono icone digitali, si fabbricano col Photoshop nelle officine di grafica invece che essere dipinte sul tiglio in quelle dei monasteri, si diffondono sul web invece che nelle sacrestie o nelle processioni. Ma forse restano, cionondimeno, autenticamente bizantine. Alessandro Tartaglia, Nicolò Loprieno, Carlotta Latessa e gli altri grafici della FF3300, società di grafica e comunicazione barese, e del progetto “TuttiSanti”, con le loro opere esposte a Palazzo Verrone (via Verrone 8), nel cuore bizantino di Bari, in una mostra inaugurata per la festa di Ognissanti e visitabile fino a domenica 6 novembre 2016, hanno in fondo riesplorato il senso intimo della pittura di icone, attualizzando in quelli del design i codici antichi di un’arte millenaria.

Negli scritti teologici del dotto imperatore iconoclasta Costantino V, chiamato anche Copronimo, cioè “dal nome di sterco”, dai suoi avversari, si sosteneva che i pittori di icone fossero degli eretici perché da un lato credevano di poter rappresentare, circoscrivendola, la natura del divino e dall’altro, rappresentandola, limitarla di fatto al solo suo aspetto umano, non potendo circoscriverne in forma umana quello divino. Come può un’immagine descrivere il divino, rinchiuderlo dentro contorni precisi e certi confini? Il basileus convocò un concilio nel palazzo imperiale di Hieria – era l’anno 754 – in cui i prelati presenti si pronunciarono nuovamente a favore della proibizione delle immagini in tutto l’Impero. I teologi iconoduli – coloro i quali, cioè, difendevano il culto delle icone – reagirono elaborando una vera e propria teologia dell’icona, per cui l’immagine santa non era da intendersi come una rappresentazione o una mera descrizione del divino, bensì come un manifestarsi del mondo delle idee nel mondo delle forme.

I santi padri riuniti al secondo concilio di Nicea (che sancì nuovamente a Bisanzio la liceità del culto delle sante icone) non sapevano, forse, che la discussione da loro avviata sullo statuto stesso dell’immagine sarebbe stata l’archetipo di una incessante riflessione sulle immagini, con remote radici nel primo platonismo: se l’icona debba descrivere la realtà sensibile o possa manifestare una realtà che i sensi da soli non potrebbero percepire, se l’immagine debba limitarsi a registrare quello che l’occhio stesso può registrare o se debba dare all’occhio la possibilità di vedere ciò che gli è precluso, di registrare l’invisibile. Perché ritenere che una immagine debba registrare il visibile, se essa può essere riflesso, quantunque imperfetto, della perfezione di un’idea? Una icona non è una descrizione della realtà, bensì una sua trasfigurazione.

È un altro mondo, un oltre-mondo che guarda indifferente e impassibile i visitatori dalle pareti della grande raccolta della Galeria Tretyakov di Mosca, dove i migliori pittori di icone bizantine e russe sono riuniti, in un susseguirsi vertiginoso di geometrie dorate, di patchwork standardizzati, replicabili infinitamente come nella pop art, sagome di corpi sovrapponibili e interscambiabili, campiture bianche, nere, carminio, aureole perfettamente circolari e stole campite di croci e cerchi di gemme e moti sinoidali e triangoli tra gli spigoli dei volti, nella discretizzazione progressiva di superfici in moduli che sono i megapixel di una realtà che ci è offerta in effetti da una prospettiva rovesciata, come avrebbe detto Florenskij. Un invisibile che si concede all’occhio nelle forme ideali, algide, lontane di un mondo trasfigurato e imprendibile, come se si proiettassero su una parete fasci di luce sovrasensibile che formano geometrie perfette e altrimenti invisibili, ologrammi sepolti nella nostra psiche e di lì richiamati come su un Tabor. Una icona è una forma di realtà aumentata, di augmented reality, superamento dei sensi, geometria virtuale e, se si vuole, manipolazione digitale del visibile. Di fronte alla innaturale circolarità della Trinità di Andrej Rublëv – il cerchio non esiste in natura, e il tormento di Rublëv era in fondo l’artificio della circonferenza – viene in mente che quella perfezione sia appunto un puro, purissimo artificio.

Il nostro tempo si è interrogato ugualmente, come i teologi bizantini, su che cosa sia un’immagine, una fotografia, un’icona. Dal saggio di Susan Sontag “On photography” del 1977 fino allo spregiudicato “After Photography” di Fred Richtin, il pensiero del nostro tempo è stato, è ossessionato dalle immagini. E forse anche spaventato da quel processo che sta portando le immagini a ridiventare icone, permettendo alla grafica di trasfigurare, ad esempio, la fotografia. Perché se è vero, come scriveva la Sontag, che “to photograph is to appropriate the thing photographed, it means putting oneself into a certain relation to the world that feels like knowledge and, therefore, like power”, diventa però sempre meno scontato e forse meno vero che l’immagine debba essere descrizione e quindi prova e strumento di conoscenza di una certa realtà, di un certo stato di cose e non, al contrario, un tentativo di superare ciò che crediamo reale. L’oltreimmagine diventa iperimmagine, l’after-photography hyper-photography, immagine interattiva, intertestuale, potenzialmente irreale, ma non per questo necessariamente falsa. L’immagine, dunque, ritorna icona. Perché i suoi megapixel si addensano, esattamente come in un’icona, in forme e colori che non provengono dal nostro mondo né vogliono descriverlo o rappresentarlo, ma giungono a noi, carichi di mistero, come da un altrove virtuale, da un iperuranio digitale, da un mondo, innaturale e puro, delle forme e delle geometrie.

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